Uli
Bohnen
INTERDIMENSIONES:
EL ESPÍRITU Y LA
NATURALEZA EN LA OBRA PLÁSTICA DE GERARD
CARIS
La evidencia con la que
Gerard Caris consigue combinar sus elementos plásticos de
base, pentágonos regulares (bidimensionales) y dodecaedros con
caras pentagonales (tridimensionales) convirtiéndolos en
estructuras complejas es ilusoria. Cualquiera que intente
construir una megaestructura con elementos de este tipo, se
dará cuenta de que éstos no se dejan combinar fácilmente
formando motivos armoniosos, al contrario que por ejemplo los
hexágonos regulares.
Durante mucho tiempo
parecia evidente la conclusión de que las actividades del
artista en torno a estas formas tan difíciles de combinar
tenían un carácter especialmente artificial e incluso hasta
"antinatural", ya que siempre se habia buscado en la
naturaleza (incluido el mundo tan poliforme de los cristales)
fenómenos basados en los pentágonos regulares. Es cierto que a
veces se encuentran pentágonos, por ejemplo en la pirita, para
nunca presentan la regularidad que se ve en los panales de
miel (hexagonales) o en los cristales, que están basados en
otros modelos.
Cuando en 1984 se
observaron por primera vez complejos de pentágonos regulares
en una aleación de aluminio y magnesia rápidamente enfriada,
dicho complejos fueron designados como "cuasicristales" porque
habian sido sintetizados por científicos. Sin embargo, a casi
nadie le ha parecido esto una razón para considerar estos
productos o las tentativas para conseguir estos productos como
algo antinatural - o sino habria que considerar toda
investigación realizada por el ser humane como la expresión de
una inadecuación fundamental de cara a la naturaleza: el hacha
de mano como la Caída del hombre... En este caso, no obstante,
la historia de cada cultura o de cada civilización no es otra
cosa que un cúmulo de manifestaciones antinaturales, como
consecuencia de haber sido expulsados del
paraíso.
Teniendo en cuenta el
punto de vista de que el espíritu nos separa de la naturaleza
al mismo tiempo que nos une a ella, la relación plástica con
los elementos que aparentemente son antinaturales como el
pentágono, ya no es un juego de ocio desconectado de la
realidad, ni un diletantismo.
Y esto no solamente
porque nosotros en todas nuestras actividades relacionadas con
la civilización y la cultura automáticamente sólo nos ocupamos
de la naturaleza de manera intermediaria, sine también porque
-en un sentido mucho más amplio y más sorprendente en lo que
se refiere a las perspectivas de esa ampliación- nos
preguntamos en qué medida la naturaleza misma puede manifestar
un "espíritu".
Ya que si la relación
con el mundo de las formas a la que Gerard Caris se lleva
dedicando ahora hará cuarento años -primero como concepto y
plasmado en el papel de forma especulativa, y después
mas elaborado con formas esféricas - resulta ser tan difícil,
quizás sea justamente porque la combinación de elementos
pentagonales raya la frontera de nuestro mundo familiar
tridimensional.
Desde que la teoría de
la relatividad de Einstein nos confrontó con el difícil
concepto de espacio y tiempo como un continuum cuadrimensional
coherente, nuestra popular representación de una sección plana
(bidimensional) y de un espacio (tridimensional) se ha puesto
realmente en tela de juicio. Se podría haber revisado no
solamente el vocabulario de todos los dias, sino también y
sobre todo el vocabulario utilizado hasta ahora en los
circulos de artistas después del desarrollo del cálculo
logarítmico en el siglo XVII, el descubrimiento de Karl
Friedrich Gauss de la geometría esférica curvilínea no
euclidiana en el siglo XVIII, y la continuación de estos
trabajos en el marco de las ciencias físicas por Bernhard
Riemann en el siglo XIX. Pero la representación popular arriba
mencionada permaneció prácticamente
intacta.
Ya resulta bastante
sorprendente que Robert Lebel cite la siguiente reflexión de
Marcel Duchamp, famoso por sus aforismos ponderados: "Un
objeto tridimensional da una sombra de solamente dos
dimensiones." De lo que deduce Duchamp, segun cita Lebel, "que
un objeto tridimensional a su vez tiene que ser la sombra de
un objeto cuadrimensional . "1 Así por medio de una
analogía sutil intenta aproximarnos a algo que parece
inimaginable -incluso impensable- utilizando algo que sí nos
podemos imaginar.
Parece inevitable
establecer una relación entre los temas que ocupan a los
científicos de su época y la obra de Gerard Caris, ya que el
intensivo trabajo desarrollado desde hace anos por este
artista holandés sobre un elemento tan "rebelde" a nivel de la
estética como es el pentágono regular, se observa también en
los científicos que se dedican a la cristalografía, si bien es
cierto, con un vocabularia que describe otras actividades
profesionales distintas de las de Caris. Ya que desde que el
estudio microscópico de la aleación del aluminio y del
magnesia arriba mencionada llevó al descubrimiento
sorprendente de que su estructura cristalina se compone de
pentágonos regulares, los mismos científicos han intentado
descubrir cómo se puede conciliar esta composición con nuestra
noción de tridimensionalidad. En efecto, como así lo reconoce
también Caris, ningun modelo permite realizar o visualizar una
combinación esférica de estos elementos que esté cerrada y
perfectamente ajustada.
De las hipótesis
teóricas que se han farmulado hasta ahora para explicar la
aparición de los cuasicristales arriba mencionados, las más
importantes son las que dan la posibilidad de zonas
transitorias movibles entre las dimensiones designadas por
números enteros o la posibilidad del carácter hiperdimensional
de nuestra realidad. ¿Qué significa esto?
Como ya se ha dicho
anteriormente, la ampliación de las matemáticas y de la
geometría comenzó en el siglo XVII con el manejo aritmético y
gráfico de las funciones interdimensionales y más que
tridimensionales, y de esta manera los artistas, excepciones
aparte, se han quedado estancados en una concepción
tradicional de la supercie plana y del espacio. Aquí se
manifiesta un lamentable distanciamiento por parte de las
disciplinas de elabaración de formas ante esta problemática.
Es posible, no obstante, que la relación entre la humanidad y
su medio ambiente natural dependa en principio de una noción
más adecuada de esta problemática. Y la importancia de esta
relación se desprende justamente del desastre que provocamos
en el mundo entero con nuestra noción de la realidad y con la
tecnologia que se basa en esta noción y todos los fenómenos
que se derivan de ella.
¿No es lógico suponer
que los modelos simples de construcción y la violencia
mecánica con la que hacemos frente a la naturaleza en la
práctica (cualquiera que sea el grado de informatización y de
automatización de la investigación, la producción o la
explotación) no son más que la consecuencia de una falta de
comprensión esencial? En la astronaútica si que se ha
aprendido a tener en cuenta los desplazamientos en el tiempo y
consecuentemente en el espacio que están relacionados con la
velocidad; y también en el estudio de las partículas -en la
medida en que entran en juego velocidades extremadamente
altas- se sabe manejar la relación compleja espacio-tiempo o
masa-energía. Queda por ver si estos conocimientos contienen
-y de qué manera- la clave para comprender mejor nuestro
entorno vital cotidiano, quizás contradiciendo totalmente la
afirmación de Einstein según la cual la visión del mundo de
Newton bastaría para comprender el mundo que nos
rodea.
La hipótesis incierta
con la que los cristalógrafos responden a la estructura
pentagonal de la aleación de aluminio y magnesia rápidamente
enfriada, adquiere quizás en el marco de nuestra reflexión, un
significado mucho más importante de lo que sugiere a primera
vista el objeto limitado de su investigación. Sin embargo,
esto es también de aplicación a la obra artística de Gerard
Caris.
Estos "complejos
pentagonales" (como él mismo denomina a estas construcciones),
tante gráficos como esculturales, son las funciones de un
proceso exponencial de muftiplicación que se traduce en
espirales logarítmicas, o bien -dentro de una concepción
aritmética- que se abstrae en números logarítmicos. Simbolizan
el paso móvil e indefinidamente diferenciado entre las
dimensiones representables por la aritmética. Y esto es
también de aplicación, en un sentido más especifico y por lo
tante más vivo, al mundo de las formas de Gerard
Caris.
Pero esto no lo explica
todo. Cuando el artista utiliza su vocabulario de formas para
construir objetos de uso corriente y se mueve así en el
terreno de una estética aplicada, se manifiestan aspectos de
una modernidad que va más allá de los períodos estilísticos y
que aspira a la continuidad.
Para ser más precisos:
el radicalismo de un cierto número de representantes eminentes
del arte moderno de nuestro siglo se ha manifestado en las
tentativas de ampliación de sus pretensiones metafísicas para
transformar la vida cotidiana (pretensiones procedentes en
parte de un pasado lejano y relacionadas en parte con las
cuestiones de su época relativas a las ciencias físicas y
sociales); y, como consecuencia, quisieron poner fin a la
distinción entre el arte libre y el arte
aplicado.
A pesar de esto, hoy en
día perdura la concepción popular de que el arte, por una
parte, y la vida cotidiana, por otra, son dos campos separados
(e inconciliables), y la valoración predominante del arte
libre sigue siendo totalmente distinta de la valoración del
arte aplicado. Frente a este antimodernismo persistente, Caris
mantiene puntos de vista modernos.
Hay que tener presente
que los fundadores del arte moderno probablemente recurrieron
a las formas de existencia y de pensamiento de un pasado
lejano, pero que esto no ocurrió necesariamente con la
intención de dar una nueva base a las capacidades intuitivas
ocultas, ya que frecuentemente habia que acudir justamente a
manifestaciones de una racionalidad de diferente orientación.
A la inversa, muchos diseñadores modernos no han acudido
exclusivamente a las ciencias físicas, porque estaban buscando
un apoyo racional. Ya que los físicos, sobre todo, no pudieron
más que constatar, ante su gran asombro, que unidades tan
básicas como el espacio, el tiempo, la masa y la energía, se
escapaban a la zona de influencia de la facultad humana de la
imaginación justamente cuando se aplicaban estrictamente las
normas racionales de investigación.
Así surgió una
situación aparentemente paradójica. Filósofos como Nikolaus
Cusanus (1401-1464) o Baruch Spinoza (1632-1677) que tante uno
como el otro habían radicalizado el pensamiento matemático de
su época a fin de probar la existencia de Dios y que, después
de Leibniz, fueron puestos al servicio, por ejemplo, del
cálculo infinitesimal de carácter inmanente, o (en el caso de
Spinoza) del concepto total de la Iluminación cada vez más
alejada de Dios; estos pensadores fueron de nuevo objeto de
necesidades transcendentales en el siglo
XX.
Probablemente sin
querer hacer revivir la fé en Dios, un artista como Georges
Vantongerloo (1886-1965)2, por ejemplo, intentó,
recurriendo expresamente a Spinoza, devolver las implicaciones
metafísicas al pensamiento matemático y físico y, asimismo,
elaborar simbolos plásticos en la estética tante libre como
aplicada. Este impulso explica las primeras pinturas y
esculturas abstraetas de Vantongerloo, pero también los
muebles de oficina y los proyectos arquitectónicos, entre los
cuales, desde 1928, el modelo de un
aeropuerto!
Después de la Primera
Guerra Mundial, los rebeldes sociorevolucionarios en Europa
todavía albergaban la esperanza de que sè realizara
rápidamente la sintesis del arte libre y del arte aplicado en
el marco de una supresión general de la división social del
trabajo. Sin embargo, de esta esperanza no ha quedado más que
un nudo en el panuelo de la historia y los esfuerzos de
aigunos artistas que intentan llevar a cabo cambios
subversivos de los modelos de percepción irreflexivos con
ayuda de medios plásticos.
A la luz de lo dicho
anteriormente sobre las particularidades dimensionales que
caracterizan a "los complejos pentagonales" de Gerard Caris,
no se puede negar que la tentativa de transformación de estos
últimos en objetos de uso corriente puede provocar
irritaciones en el observador, cuyas consecuencias son
totalmente imprevisibles.
La "santificación
metafísica de las superficies planas" de Mondrian no ha
impedido a ningun arquitecto que recurriera a ellas, aplicar
en la práctica la problemática distinción entre las
superficies "puramente bidimensionales" y las superficies
"puramente tridimensionales". Sin embargo, más tarde, las
paradojas de espacio/superficie (como en el Op Art o en M.C.
Escher) han mostrado claramente los problemas que Mondrian
dejó pendientes. En su obra, Gerard Caris ha focalizado y
simbolizado la complejidad dimensional de estos
problemas.
Caris, originario del
sur de los Países Bajos, está muy familiarizado con la obra de
Mondrian, Vantongerloo y Escher3. Pero su incesante
interés por el pentágono regular que na puede ser multiplicado
ni de manera bidimensional, ni tridimensional sin que
aparezcan respectivamente superficies o espacios
intersticiales de formas diferentes, na se explica unicamente
por la tradición holandesa y flamenca,4 ya que como
podemos apreciar en la información bibliográfica que figura en
sus catálogos, Caris ha recibido su formación artistica en los
Estados Unidos. Efectivamente, Caris siguió cursos impartidas
por artistas entre los cuales se encontraba el británico David
Hockney, pero también otros profesores como Richard Diebenkorn
y sobre todo R. Kitaj, con quien sigue manteniendo
correspondencia, son o eran americanos de origen. Y con su
manera de tratar las relaciones entre el espada y la
superficie plana han contribuido también considerablemente, a
pesar de todas las diferencias aparentes a nivel de estética,
a que Gerard Caris tomara conciencia de su identidad
artistica.
Así, en los "Seascapes"
constructivos y a la vez sensibles de Diebenkorn, la cuestión
de la profundidad espacial, de lo esférico, ya na aparece como
un fenómeno objetivo unilateral, sino como una sintesis con lo
atmosférico filtrada por observaciones subjetivas. En las
figuras de Kitaj, alimentadas por todo tipo de fuentes
sensariales e ideales y por consiguientes también "montadas",
resulta casi evidente que los elementos heterogéneos -las
"visiones" en el doble sentido de la palabra- comprenden
igualmente perspectivas heterogéneas. En la reproducción
coloreada de elementos encajados los unos en los otras, llenos
de superficies que forman ángulos entre ellas conforme a
cálculos precisos (y dando a veces una impresión ornamental),
Hockney manifiesta su convicción de que la rebelión cubista
contra la concepción espacial centrada en la perspectiva no ha
llevado todavía, ni mucho menos, al descubrimiento de todas
las posibilidades concebibles, hasta incluso
necesarias.5
Se trata de una
herencia que Caris no aprovecha en su totalidad, sino que
busca en ella con cuidado lo que es utilizable para simbolizar
las correspondencias concebibles entre el espiritu y la
naturaleza, con la ayuda de un vocabulario visual reducido
procedente de datos científicos. Que estas correspondencias no
se manifiesten sin conflictos siempre ha sido una fatalidad
antropológica. Y el problema con el que se encuentra tanto
Caris como los cristalógrafos para explicar "la
insubordinación dimensional" del pentágono regular hace casi
oficio de parábola en este contexto, ya que las tentativas de
los seres humanos, una mayoria aplastante y forzada, para
deshacerse de su relación con la naturaleza parecen desembocar
en que la historia de la naturaleza se convierta en la
historia de la humanidad, hasta que esta última llegue a su
fin.
A la luz de estas
perspectivas y ante una alternativa frágil -o bien una
escalada violenta de reivindicaciones humanas sobre la
naturaleza, o bien la ilusión ingenua de una unión inmediata
con la naturaleza-, conviene cuestionarse la idea del espiritu
como naturaleza transferida y de la naturaleza como espíritu
transferido.
La obra de Gerard Caris
es un testimonio plástico de los esfuerzos que requiere esta
cuestión, pero también del placer de saber lo que deja
entrever.
Notas
1. Esta cita se
encuentra en: Marcel Duchamp, Readymade. 180 Ausprüche aus
interviews mit Marcel Duchamp. Ed. Serge Stauffer. Zürich,
1973, pág. 11.
2. Cf. por ejemplo:
Angela Thomas, Denkbilder. Materialien zur Entwicklung von
Georges Vantongerloo. Düsseldorf, 1987.
3. Resulta muy
interesante consultar los libros, comentados por el mismo
Caris, que tratan de artistas a los que les preocupaba las
concepciones de las dimensiones, por ejemplo, la publicación
mencionada en la nota 2 o el capitulo sobre Escher en J.L.
Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam, 1973.
4. Cf. sobre este tema el catálogo
de la exposición Gerard Caris. Brême, Kunsthalle Bremen, 1993,
concretamente las pág. 15 y
siguientes.
5. También para este
resumen de los objetivos de Hockney ha sido muy util una
referencia dada por Gerard Caris: Art & Design Vol. 4, n°
1/2, Londres 1968 consagrada a David Hockney. Si Hockney
critica ahí la perspectiva central (descubierta en Italia) en
tanto que parámetro del arte europeo de los ultimos 300 años,
olvida que las tradiciones muy diferentes de la representación
espacial se han ido desarrollando a lo largo del mismo periodo
en Europa, sobre todo en Flandres. Cf. sobre este tema: Erwin
Panofsky, "Die Perspektive als 'symbolischer Form"'. En: idem,
Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlín 1985,
pp. 99 y
siguientes.