INTER DIMENSIONES
–
DUCH I
NATURA W PLASTYKACH GERARDA
CARISA
Pewność,
z jaką Gerard Caris potrafi łączyć ze sobą swoje
podstawowe plastyczne
elementy:
pięciokąty foremne
(=powierzchniowo) lub
dwunastościany foremne (=przestrzennie)
w złożone struktury jest
pozorna. Kto choć raz
spróbuje z tego typu
elementów skonstruować megatwór, bardzo szybko zauważy, że – w
odróżnieniu od choćby
sześciokątów foremnych
– nie dają się one łatwo ułożyć w harmonijne wzory.
Przez długi czas
można było wnioskować z prac artysty, iż jego zamiłowanie do
tych trudnych do łączenia form ma skrajnie
sztuczny charakter, a może jest
nawet „wbrew naturze”, gdyż w
naturze (łącznie z bardzo
bogatym światem
kryształów) bezskutecznie
poszukiwano zjawisk opartych w swej
strukturze na pięcioboku
foremnym. Wprawdzie
pojawiają się czasami pięciokąty – np. w pirycie – jednak bez
owej regularności, jaką spotykamy w
(sześciokątnych)
plastrach woskowych czy też w
kryształach, bazujących na innych formach.
Gdy
w 1984 roku, w szybko schłodzonym stopie
aluminiowo-manganowym
po raz
pierwszy zaobserwowano struktury
w kształcie pięciokątów foremnych, nazwano je
„quasi-kryształami” ze względu na syntetyczny sposób
pozyskania ich przez naukowców. Mało kto
wpadłby tymczasem na pomysł, by uznać, że tego typu
produkty i próby prowadzące do
takich rezultatów są „wbrew
naturze”. Chyba że posunąłby się jeszcze dalej i oceniłby
ludzkie badania za wyraz zasadniczej nieadekwatności
w stosunku do
natury: pięściak jako
grzech pierworodny… Ale w takim przypadku
jakakolwiek historia kultury lub cywilizacji nie
byłaby niczym innym jak
tylko nagromadzeniem
manifestacji sprzecznych z
naturą, jakie nastąpiły po wypędzeniu nas
z raju.
Odkąd
przekonaliśmy się, że duch
oddziela nas od natury, ale jednocześnie jest on dla nas
swoistym pomostem do niej, plastyczne wykorzystanie elementów
pozornie nienaturalnych – jak pięciobok foremny
– nie wydaje się być zabawą
oderwaną od naturalnej
rzeczywistości, lub
wręcz pretensjonalnością.
Ta sama zasada
dotyczy wszystkich
naszych poczynaniach cywilizatorskich i
kulturowych, w
których zajmujemy się
naturą w sposób pośredni , a prawdopodobnie
w jeszcze głębszym sensie (a gdy chodzi o perspektywę
owej głębokości – sensie
zaskakującym), a mianowicie,
gdy pytamy o to, na ile sama natura „zawiera w
sobie ducha”.
Świat form,
któremu Gerard Caris poświęca się od prawie 40 lat, chwilowo
jedynie wyimaginowany
i abstrakcyjnie przelany na papier względnie
sferycznie zrealizowany,
wydaje się
być „tak trudny w obcowaniu”, ponieważ
kombinacja
elementów
pięciobocznych przekracza
granice powszechnego rozumienia wymiaru przestrzeni.
Odkąd dzięki
teorii względności Einsteina zostaliśmy skonfrontowani z tym,
iż przestrzeń i czas należy
postrzegać za
nierozdzielne elementy czterowymiarowej
ciągłości, nasze popularne
wyobrażenie o (dwuwymiarowej) płaszczyźnie i (trójwymiarowej)
przestrzeni stało się również jak najbardziej wątpliwe.
Żeby zrewidować całe potoczne słownictwo, jakim nadal –
choć nie tylko – posługuje się środowisko artystyczne,
wystarczyłby już
choćby logarytm, jakim
posługiwano się w XVII w., opracowana przez
Karla Markusa Gaussa w XVIII w. nieeuklidesowa
geometria krzywizny sfery, czy
jej znaczące
rozwinięcie przez Bernharda Riemanna w XIX w.
dla potrzeb fizyki. Niestety,
coś takiego
prawie nie miało miejsca.
To i tak
wystarczająco zadziwiające, iż Robert Lebel przytoczył
następujący
przemyślenie zdroworozsądkowego malarza Marcela Duchampa:
„Obiekt trójwymiarowy rzuca
cień jedynie dwuwymiarowy. Z tego wnioskuje (mianowicie
Duchamp), że obiekt trójwymiarowy musiałby być cieniem obiektu
czterowymiarowego.”[1] Tym samym na
bazie przenikliwej analogii dokonano próby przybliżenia nam
czegoś niewyobrażalnego, (choć dającego się wy-myśleć!)
poprzez coś, co można sobie wyobrazić.
O tego
rodzaju
zbliżenia
Gerarda
Carisa do zagadnień współczesnej nauki w pracach
artysty trzeba zwrócić
uwagę nie tylko dlatego, że wieloletnie
zmagania Holendra z tak plastycznie
„niesfornym” elementem jak pięciobok znają też
krystalografowie; chociaż
ci ostatni jednak ubierają problematykę w słownictwo,
jakie ze względu na swoistość dziedzin odróżnia się od tego,
którym posługuje się Caris. Najpóźniej
bowiem od momentu, gdy
mikroskopowe badania skupiły się na wymienionym stopie
aluminiowo-manganowym i gdy
niespodziewanie okazało się, że jego krystaliczna struktura
składa się z regularnych pięcioboków, naukowców dręczy
pytanie, jak owa struktura da się
pogodzić z naszym rozumieniem o trójwymiarowości.
Zwłaszcza,
że – co Caris też musiał
zauważyć – w żadnym modelu
udało się odtworzyć
zamkniętej i
nieprzerwanej
sferycznej
kombinacji
tych elementów.
Wśród
dotychczasowych hipotez próbujących wyjaśnić występowanie
owych „quasi-kryształów”, najbardziej interesujące są te,
które sugerują możliwość płynnego przejścia od
wymiarów opartych na liczbach całkowitych wzgl. od
„hiperwymiarowego” charakteru naszej rzeczywistości. Co to
oznacza?
Stwierdziliśmy
wcześniej, że w
XVII wieku
nastąpiło rozszerzenie matematyki i geometrii na
liczbowe względnie
graficzne przedstawienie
funkcji międzywymiarowch lub ponad
trójwymiarowych, a mimo to
artyści – poza małymi wyjątkami – nadal trzymają się
konwencjonalnego rozumienia powierzchni i
przestrzeni.
Świadczy to o godnym pożałowania
dystansie dyscyplin
twórczych do zagadnień,
od których zrozumienia zależy prawdopodobnie
stosunek ludzkości do jej naturalnego otoczenia. A jak
ważny stał się ów stosunek, widać
po globalnej katastrofie,
do jakiej się przyczyniamy przez nasze rozumienie
rzeczywistości i technologię
opartą na
tymże rozumieniu wraz ze
wszelkimi globalnymi
jej skutkami.
Czyż nie słuszne
jest podejrzenie, iż proste wzorce konstrukcji
oraz mechaniczna przemoc, jaką stosujemy praktycznie w
kontakcie z naturą (niezależnie od tego, do jakiego stopnia
nauka, produkcja i zakłady są skomputeryzowane i wyposażone w
elektroniczne urządzenia), są
właśnie konsekwencją
zasadniczego niezrozumienia? W dziedzinie lotów kosmicznych
nauczono się uwzględniać w obliczeniach uwarunkowane
prędkością przesunięcia w czasie oraz (związane z
tym) przesunięcia
celu. Również w
badaniach nad
cząstkami elementarnymi wiadomo jak obchodzić się ze
złożonym stosunkiem między przestrzenią a
czasem, czy też masą i energią,
gdy w grę wchodzą skrajnie wielkie prędkości. Czy wiedza ta
rzeczywiście (a jeżeli tak, to na ile) zawiera klucz
do pełnego
zrozumienia naszego codziennego otoczenia, jeszcze trzeba
będzie dowieść, może nawet wbrew
twierdzeniu Einsteina, iż do zrozumienia dostępnej nam
rzeczywistości wystarczy newtonowskie wyobrażenie
o świecie.
Możliwe, iż w
związku z tego typu przemyśleniami okaże się, że nieśmiała
hipoteza, z jaką krystalografowie zareagowali na
pięcioboczną strukturę szybko
schłodzonego stopu aluminiowo-manganowego, ma o wiele większe
znaczenie, niż ograniczenie, jakie na pierwszy rzut oka
wykazuje ich przedmiotu badań. To samo dotyczyłoby wtedy
plastycznej pracy Gerarda Carisa.
Zarówno jego
graficzne jak i plastyczne „pentagonalne struktury” (jak
artysta sam nazywa swoje
dzieła) są funkcjami ekspotencjalnego
procesu powielania, jaki da się przetransponować na spirale
logarytmiczne lub – mówiąc językiem arytmetyki – na liczby
logarytmiczne. To, co można
powiedzieć o jednych, mianowicie, że symbolizują one płynne i
nieskończenie zróżnicowane przejścia między wymiarami
dającymi się przedstawić liczbowo – odnosi
się też w swoisty,
aczkolwiek tym bardziej plastyczny sposób do
świata form tworzonego przez Gerarda Carisa.
Ale na tym nie
koniec. W momencie, gdy artysta posługuje się
swoim językiem form chcąc skonstruować przedmioty codziennego
użytku, a tym samym udaje się na teren sztuki użytkowej,
objawiają się w niej aspekty ponadczasowej, zachowującej
ciągłość nowoczesności.
Dokładniej mówiąc:
chociaż radykalność niektórych najważniejszych
przedstawicieli moderny naszego stulecia manifestuje się
właśnie poprzez to, iż próbowali oni przekształcić
życie codzienne rozszerzając na nie swoje metafizyczne
ambicje wywodzące się po części
z przednowożytnej przeszłości, po części z hipotez nauk
ścisłych i społecznych ich teraźniejszości, co miało
z kolei na celu
przezwyciężenie podziału między sztuką wolną a
użyteczną, to nadal do dzisiaj
twardo utrzymuje się
popularne twierdzenie, iż sztuka i codzienność stanowią dwie
odrębne (i nie dające się pojednać) dziedziny, przy czym
uznanie dla sztuki
wolnej lub odpowiednio dla sztuki użytkowej
może wypaść bardzo różnie. Wobec takiego zatwardziałego
antymodernizmu Caris trzyma się pozycji modernistycznych.
Przypomnijmy: Tam,
gdzie twórcy moderny powoływali się na odległe formy istnienia
i myśli, nie robili tego koniecznie z zamiarem stworzenia
nowej podstawy dla przyprószonych już intuicyjnych zdolności,
gdyż często były to bowiem manifestacje inaczej zorientowanych
racjonalności , do których należało nawiązywać.
W przeciwieństwie do tego wielu nowoczesnych
twórców powoływało się
na teorie nauk przyrodniczych
ich czasów nie dlatego, iż szukali w nich
racjonalnego
wsparcia – to przede
wszystkim fizycy przeżywali wówczas
przygodę, odkrywszy, iż
takie gruntowne wielkości jak przestrzeń, czas, masa i energia
wymykają się nagle sferze ludzkiej
wyobraźni, gdy
do ich zbadania
zastosuje się ściśle racjonalne metody.
W ten sposób
powstała pozornie paradoksalna sytuacja: w
XX wieku, w oparciu o takich
filozofów jak Nikolaus Cusanus (1401-1464) czy też Baruch
Spinoza (1632-1677), którzy zradykalizowali myślenie
matematyczne swoich czasów w celu dowiedzenia istnienia Boga,
a którzy od czasów Leibniza zostali wykorzystani na przykład
dla immanentnie założonego rachunku
różniczkowego i całkowego lub – jak w
przypadku Spinozy - dla całej
konstrukcji coraz bardziej oddalonego od Boga
oświecenia, rozpaliły się ponownie potrzeby transcendentalne.
I tak na
przykład,
nie
zamierzając oczywiście wskrzeszać wiary w
Boga, artysta Georges Vantongerloo
(1886-1965)[2], odwołując się
wyraźnie do Spinozy, spróbował zwrócić precyzji
matematycznego i fizykalnego myślenia jego metafizyczne
implikacje i w tym celu stworzyć zarówno w twórczości wolnej
jak i użytecznej plastyczne symbole. Z tego impulsu
zrodziły się wczesne abstrakcyjne obrazy i rzeźby
Vantongerloo, a ponadto meble biurowe
oraz projekty architektoniczne, wśród nich – stworzony już w
roku 1928 model lotniska!
Po I wojnie
światowej rewolucyjny niepokój społeczny w Europie żywił może
jeszcze nadzieję na szybką
realizację syntezy sztuk
wolnej i użytkowej jako elementu
składowego generalnego
zniesienia społecznego podziału pracy. Obecnie pozostał z tego
już tylko supełek pamięci zawiązany na
chusteczce historii oraz – intencja niektórych
artystów, by środkami plastycznymi wywołać subwersyjne zmiany
nieprzemyślanych wzorców postrzegania.
Z uwagi na to, co
zostało wcześniej powiedziane na temat osobliwości wymiarów
przestrzennych, którymi
charakteryzują się „pentagonalne struktury” Gerarda
Carisa, nie można zaprzeczyć, iż próbie ich realizacji w
postaci przedmiotów codziennego użytku mogą towarzyszyć
percepcyjne irytacje, których skutków nie można jeszcze w
żaden sposób przewidzieć.
Metafizyczne
„uzdrowienie powierzchni” Mondriana nie mogło wprawdzie
powstrzymać żadnego architekta, który się na
niego powoływał, od
powielania wątpliwego rozróżnienia między przestrzenią
„dwuwymiarowo-całkowitoliczbową”
oraz przestrzenią „trójwymiarowo-całkowitoliczbową”, lecz na
przykładzie późniejszych paradoksów w relacjach między
przestrzenią a
powierzchnią (np. w Op
Art lub też u M.C.Eschera) pojawiają się
wyraźniej te problemy, które pozostawił
Mondrian, a których
wymiarowa złożoność ogniskuje się w symbolice dzieł Gerarda
Carisa.
Dzieła Mondriana,
Vantengerloo oraz Eschera są bardzo dobrze znane
pochodzącemu z południowej Holandii
Carisowi[3]. Jednak jego
uparta praca z regularnym pięciobokiem, który nie da się
sprowadzić ani do powierzchniowych ani też do przestrzennych
kopii siebie samego, nie produkując przy tym inaczej
uformowanych powierzchni
pośrednich lub przestrzeni pośrednich, daje się wytłumaczyć
nie tylko w kontekście tradycji holenderskich czy
flamandzkich[4]. Caris
zdobył bowiem swoje
artystyczne wykształcenie – jak wynika z bardzo zajmującej
biografii – w Stanach Zjednoczonych. Wprawdzie do artystów, na
których kursy Caris uczęszczał, należał również jeden
Brytyjczyk, mianowicie David Hockney, jednak jego pozostali
nauczyciele, wśród nich Richard Diebenkorn, a przede wszystkim
R B Kitaj (z którym nadal koresponduje) to
rdzenni
Amerykanie. I to waśnie ich
rozumienie relacji między
przestrzenią a powierzchnią, mimo wszelkich zewnętrznych
różnic w pracy twórczej,
wpłynęło bardzo znacząco na twórczą tożsamość Gerarda Carisa.
I tak przykładowo
w konstruktywnych i jednocześnie wrażliwych „Seascapes”
Diebenkorna problematyka głębokości przestrzeni,
sferyczności, nie jawi się jako jednostronnie obiektywna, lecz
w pełni jako synteza z elementem
atmosferycznym przefiltrowana
przez subiektywne procesy postrzegania. W przypadku
obrazów Kitaja, które karmiły się z wielu ideowych i myślowych
źródeł, przez co odnosi się wrażenie, że są one
„zmontowane”, rozumie się wręcz samo przez się, iż
heterogenicznym elementom – „poglądom” –
przyporządkowane są również heterogeniczne perspektywy. A w
charakteryzujących się żywymi barwami zawiłych strukturach
stworzonych przez Hockneya, które są ograniczone przez
wyliczone, złamane (przy tym
czasami wręcz
ornamentalne) powierzchnie, manifestuje się przekonanie
artysty, iż kubistyczna rewolta przeciwko centralnej
perspektywie w odniesieniu do
przestrzeni jeszcze długo nie odkryła – lub wymyśliła
wszystkich możliwych, a może nawet koniecznych
alternatyw.[5]
Jest to
dziedzictwo, z którego Caris starannie czerpie, wybierając to,
co nadaje się, by symbolicznie przedstawić związki między
duchem i naturą – na przykładzie zdyscyplinowanie
zredukowanego języka obrazów. Fakt, iż ów związek nie
jest wolny od konfliktów, był
już od zarania dziejów antropologicznym
przeznaczeniem losu. A problem z wyjaśnieniem
„niesforności wymiarów” pięcioboku
foremnego, jaki mają
zarówno Caris jak i krystalografowie, nabiera w tym
kontekście charakteru wręcz alegorycznego. Gdyż usilne i coraz
liczniejsze próby wyrwania się człowieka z jego związku z
naturą skończą
się tym – na co się
zanosi – że
historia
natury stanie się funkcją historii ludzkości, aż do momentu,
gdy ta ostatnia w niej znajdzie swój koniec.
Ważne jest
zatem, by w obliczu nieprzydatnej alternatywy: gwałtownej
eskalacji ludzkich wymagań wobec natury lub naiwnej iluzji
bezpośredniego zjednoczenia z nią, powrócić myślami do
koncepcji ducha jako pośredniej natury i natury jako
pośredniego ducha.
Jaki wysiłek wiąże
się z takim nastawieniem, ale też jaka perspektywa
radości z poznania otwiera się
- o tym świadczą
plastycznie prace Gerarda
Carisa.