© Uli
Bohnen
INTER DIMENSIONES
-
GEEST EN NATUUR IN HET
BEELDEND WERK VAN GERARD CARIS
De vanzelfsprekendheid
waarmee Gerard Caris erin slaagt, zijn beeldende
basiselementen: regelmatige vijfhoeken (tweedimensionaal)
respectievelijk pentagon-dodecaëders (driedimensionaal) samen
te voegen tot complexe structuren, berust op een illusie.
Ieder die ooit probeert om uit dergelijke bouwstenen een
megastructuur op te bouwen, zal weldra merken dat deze zich -
in tegenstelling tot bijvoorbeeld regelmatige zeshoeken - niet
zonder problemen laten samenvoegen tot harmonische
patronen.
Lange tijd lag de
conclusie voor de hand dat de activiteiten van de kunstenaar
rond juist deze moeilijk te combineren vormen een extra
kunstmatig karakter hadden en misschien zelfs
'tegennatuurlijk' waren. Want in de natuur (inclusief de toch
zeer veelvormige wereld der kristallen) had men steeds
vergeefs gezocht naar verschijnselen waaraan regelmatige
vijfhoeken ten grondslag lagen. Weliswaar duiken vijfhoeken af
en toe op, bijvoorbeeld bij pyriet, maar nooit met de
regelmatigheid die wij kennen van de (zeshoekige) honingraten
of van kristallen, die op andere grondvormen gebaseerd
zijn.
Toen in 1984 voor het
eerst complexen van regelmatige vijfhoeken werden waargenomen
in een snel afgekoelde legering van aluminium en mangaan,
werden deze complexen aangeduid als "quasi-kristallen" omdat
ze door wetenschappers waren gesynthetiseerd. Dit was echter
voor bijna niemand aanleiding om dergelijke produkten of
pogingen om tot die produkten te komen, als tegennatuurlijk te
beschouwen - of men zou zo ver moeten gaan om door mensen
verricht onderzoek te beschouwen als uitdrukking van
principiële inadequatie tegenover de natuur: de vuistbijl als
zondeval... In dat geval is echter elke cultuur-
respectievelijk beschavingsgeschiedenis ook niets anders dan
een opeenhoping van tegennatuurlijke manifestaties, die zijn
gevolgd op onze verdrijving uit het
paradijs.
Vanuit het inzicht dat
de geest ons van de natuur scheidt maar ons er tegelijkertijd
mee verbindt, is ook het beeldend omgaan met schijnbaar
onnatuurlijke elementen als de vijfhoek niet langer een van de
werkelijkheid losgemaakte 'Spielerei' of
aanmatiging.
Dit is niet slechts het
geval omdat we ons in al onze civilisatorische en culturele
activiteiten automatisch alleen op intermediaire wijze met de
natuur bezighouden, maar het geldt in vermoedelijk nog veel
ruimere - en wat de perspectieven van die verruiming betreft,
verrassender - zin, als we ons afvragen in hoeverre natuur
zelf 'geest' mag vertonen.
Want de vormenwereld
waaraan Gerard Caris zich nu al bijna 40 jaar wijdt -
eerst geconcipieerd en speculatief op papier gebracht, later
sferisch uitgewerkt - blijkt misschien juist zo 'moeilijk in
de omgang' omdat de combinatie van de vijfhoekige elementen de
grens raakt van de ons vertrouwde driedimensionale
wereld.
Sinds de
relativiteitstheorie van Einstein ons heeft geconfronteerd met
het problematische begrip van ruimte en tijd als samenhangend
vierdimensionaal continuum, staat onze populaire voorstelling
van (tweedimensionaal) vlak en(driedimensionale) ruimte
eveneens diepgaand ter discussie. Deze revisie van niet alleen
het alledaagse vocabulaire, maar ook en vooral van het in
kunstenaarskringen tot nog toe gehanteerde vocabulaire, had al
het gevolg kunnen zijn van de logaritmenrekening zoals deze in
de zeventiende eeuw was ontwikkeld, de door Karl Friedrich
Gauss in de achttiende eeuw uitgedachte niet-euclidische
kromlijnig-sferische geometrie en de natuurwetenschappelijk
belangrijke voortzetting daarvan door Bernard Riemann in de
negentiende eeuw. Maar bovengenoemde populaire voorstelling
bleef vrijwel ongewijzigd.
Het is al
verbazingwekkend genoeg dat Robert Lebel de volgende
overweging van een relatief nuchter aforist als Marcel Duchamp
aanhaalt: "Een driedimensionaal object werpt een schaduw van
slechts twee dimensies." Daaruit concludeert Duchamp, zo
citeert Lebel, "dat een driedimensionaal object van zijn kant
de schaduw moet zijn van een object dat vierdimensionaal
is."1 Daarmee is op basis van een scherpzinnige
analogie een poging gedaan om ons iets dat onvoorstelbaar -
zij het denkbaar! - is, naderbij te halen door iets dat we ons
wèl kunnen voorstellen.
Dat een dergelijke
manier waarop een kunstenaar problemen van de eigentijdse
wetenschappen benadert, hier in verband wordt gebracht met het
werk van Gerard Caris, lijkt vooral geboden omdat de
jarenlange intensieve bemoeienis van deze Nederlandse
kunstenaar met een qua vormgeving zo 'weerspannig' element als
de regelmatige vijfhoek ook bij wetenschappelijke
kristallografen te vinden is - zij het in een vocabulaire dat
andere professionele activiteiten beschrijft dan die van
Caris. Want sinds microscopisch onderzoek van genoemde
aluminium-mangaan-legering heeft geleid tot de verrassende
ontdekking dat de kristallijne structuur daarvan uit
regelmatige vijfhoeken is samengesteld, pijnigen de
wetenschappers zichzelf met de vraag hoe deze samenstelling
zich laat verzoenen met ons begrip van drie dimensionaliteit.
Immers, zoals ook Caris moet erkennen, een gesloten en
sluitende sferische combinatie van deze elementen is in geen
enkel model realiseerbaar of
voorstelbaar.
Van de theoretische
hypothesen die tot dusver zijn geformuleerd om het optreden
van bovengenoemde quasi-kristallen te verklaren, zijn de
belangrijkste de hypothesen die de mogelijkheid aangeven van
glijdende overgangsgebieden tussen de met gehele getallen
aangeduide dimensies, respectievelijk van de mogelijkheid van
het 'hyperdimensionale' karakter van onze werkelijkheid. Wat
betekent dit?
Zoals gezegd is de
uitbreiding van de wiskunde en geometrie met het rekenkundig
en grafisch omgaan met interdimensionale en meer dan
driedimensionale functies al sinds de zeventiende eeuw
doorgebroken, en zijn de kunstenaars, de zeer weinige
uitzonderingen daargelaten, desondanks blijven steken in een
conventionele opvatting van vlak en ruimte. Hierin openbaart
zich een beklagenswaardige distantie van de kant van de
vormgevende disciplines tegenover deze problematiek. Mogelijk
hangt de verhouding tussen de mensheid en haar natuurlijk
milieu echter principieel af van een adequater begrip van deze
problematiek. En hoe belangrijk juist deze verhouding is
geworden, blijkt uit het onheil dat we wereldwijd aanrichten
met ons werkelijkheidsbegrip en de daarop gebaseerde
technologie met alle daaruit voortvloeiende
fenomenen.
Ligt dan niet de
verdenking voor de hand dat de eenvoudige constructiepatronen
en het mechanisch geweld waarmee we de natuur in de praktijk
tegemoet treden (hoe gecomputeriseerd en 'geëlektroniseerd'
het onderzoek, de produktie en de exploitatie zich ook
voordoen) niet meer is dan de consequentie van een principieel
onbegrip? In de ruimtevaart heeft men weliswaar geleerd om
rekening te houden met de snelheidsgebonden tijds- en (daaraan
gerelateerde) ruimte-verschuivingen; en ook in het
deeltjesonderzoek weet men, voor zover er extreem hoge
snelheden in het spel zijn, om te gaan met de complexe
verhouding tussen ruimte en tijd respectievelijk massa en
energie. Maar of en hoe de desbetreffende kennis de sleutel
bevat tot een adequater begrip van ons alledaags leefmilieu,
zal nog moeten blijken - misschien geheel in tegenspraak met
de bewering van Einstein, dat voor begrip van de ons
toegankelijke wereld het wereldbeeld van Newton voldoende
is.
De onzekere hypothese
waarmee de kristallografen reageren op de pentagonale
structuur van de snel afgekoelde aluminium-mangaan-legering
krijgt binnen het kader van bovenstaande overweging misschien
een aanzienlijk belangrijker betekenis dan de beperktheid van
hun onderzoeksobject op het eerste gezicht suggereert. Dit
geldt dan echter evenzeer voor het vormgevend werk van Gerard
Caris.
Zowel zijn grafische
als sculpturale 'pentagonale complexen' (zoals hij deze
constructies zelf noemt) zijn functies van een exponentieel
vermenigvuldigingsproces, dat zich laat vertalen in
logaritmische spiralen, respectievelijk - rekenkundig opgevat
- zich laat abstraheren tot logaritmische getallen. Ze
symboliseren de glijdende en eindeloos gedifferentieerde
overgang tussen rekenkundig voor te stellen dimensies. En dat
geldt in specifiekere en daarom ook des te aanschouwelijker
zin ook voor de vormenwereld van Gerard
Caris.
Maar daarmee zijn we er
nog niet. Als de kunstenaar zijn vormenvocabulaire gebruikt om
er dagelijkse gebruiksvoorwerpen uit te construeren en zich zo
begeeft op het terrein van de toegepaste vormgeving, openbaren
zich daarin aspecten van een moderniteit die over
stijlperioden heenreikt en die streeft naar
continuïteit.
Wat nauwkeuriger
geformuleerd komt het hierop neer. De radicaliteit van een
aantal zeer belangrijke vertegenwoordigers van de moderne
kunst van onze eeuw manifesteerde zich in pogingen om hun
metafysische aanspraken (voor een deel afkomstig uit het verre
verleden, voor een deel betrokken op eigentijdse
natuurwetenschappelijke en sociale kwesties) uit te breiden
tot de omvorming van het dagelijks leven; en als consequentie
hiervan wilden zij een einde maken aan de scheiding van vrije
en toegepaste kunst. Desondanks heeft zich tot op de dag van
vandaag hardnekkig de populaire opvatting gehandhaafd, dat
kunst enerzijds en het leven van alledag anderzijds twee
gescheiden (en onverenigbare) gebieden zijn, waarbij de
heersende waardering van vrije respectievelijk toegepaste
kunst steeds volstrekt verschillend uitvalt. Caris houdt
tegenover dit aldus voortbestaande antimodernisme vast aan
moderne standpunten.
Laten we ons bedenken,
dat de grondleggers van de moderne kunst zich weliswaar
beriepen op existentie- en denkvormen uit een ver verleden,
maar dat dat niet per se gebeurde met de bedoeling om
verscholen intuïtieve vaardigheden een nieuwe basis te
verschaffen. Want vaak ging het bij datgene waarbij moest
worden aangesloten, juist om manifestaties van anders
georiënteerde rationaliteit. Omgekeerd beriepen veel moderne
vormgevers zich niet alleen op natuurwetenschappelijke
theorieën omdat ze daar rationele ondersteuning zochten. Want
vooral de natuurkundigen beleefden destijds het avontuur, dat
zeer basale eenheden als ruimte, tijd, massa en energie juist
onder strikte handhaving van rationele onderzoeksnormen
onverwachts ontsnapten aan de invloedssfeer van het menselijk
voorstellingsvermogen.
Zo ontstond een
ogenschijnlijk paradoxe situatie. Filosofen als Nikolaus
Cusanus (1401-1464) of Baruch Spinoza (1632-1677), die elk het
wiskundig denken van hun tijd hadden geradicaliseerd met het
doel, het bestaan van God te bewijzen, en die sinds Leibniz
dienstbaar waren gemaakt aan bijvoorbeeld de immanent geaarde
infinitesimaalrekening, respectievelijk (in het geval van
Spinoza) aan het totaalconcept van de steeds verder van God
verwijderde Verlichting, - deze denkers werden in de
twintigste eeuw opnieuw voorwerp van transcendentale
behoeften.
Weliswaar zonder het
godsgeloof te willen revitaliseren, trachtte bijvoorbeeld een
kunstenaar als Georges Vantongerloo (1886-1965)2,
met een uitdrukkelijk beroep op Spinoza, de precisie van het
wis- en natuurkundig denken zijn metafysische implicaties
terug te geven en daarvoor zowel in de vrije als in de
toegepaste vormgeving beeldende symbolen te ontwikkelen. Deze
impuls verklaart de vroege abstracte schilderijen en
sculpturen van Vantongerloo, maar ook kantoormeubelen en
architectonische ontwerpen - waaronder reeds in 1928 het model
van een vliegveld!
Na de Eerste
Wereldoorlog koesterden de sociaal-revolutionaire
opstandelingen in Europa nog de hoop dat de synthese van vrije
en toegepaste kunst, als deel van een algemene opheffing van
de maatschappelijke arbeidsverdeling, spoedig zou worden
gerealiseerd. Van die hoop is echter niet meer overgebleven
dan een herinneringsknoop in de zakdoek van de geschiedenis -
plus het streven van sommige kunstenaars om met beeldende
middelen subversieve veranderingen van ongereflecteerde
waarnemingspatronen te realiseren.
In het licht van wat
hierboven is gezegd over de dimensionale bijzonderheden waarin
de 'pentagonale complexen' van Gerard Caris zich
onderscheiden, valt niet te ontkennen dat de poging om deze om
te zetten in alledaagse voorwerpen, bij de waarnemer gepaard
kan gaan met irritaties, waarvan de consequenties nog
geenszins kunnen worden beoordeeld.
Mondriaans metafysische
'heiliging der vlakken' heeft weliswaar geen architect die
zich op hem beriep, ervan kunnen weerhouden om het
problematische onderscheid tussen de 'exact tweedimensionale'
vlakken en 'exact driedimensionale' ruimte in de praktijk te
laten bestaan. Maar latere ruimte/vlak-paradoxen (zoals in de
op-art of bij M.C. Escher) laten openlijk de problemen zien
die Mondriaan heeft achtergelaten. De dimensionale
complexiteit van deze problemen is gefocaliseerd en
gesymboliseerd in het werk van Gerard
Caris.
Met het werk van
Mondriaan, Vantongerloo en Escher is de Zuidnederlander Caris
ten zeerste vertrouwd.3 Maar zijn niet-aflatende
bemoeienis met de regelmatige vijfhoek, die noch
tweedimensionaal noch driedimensionaal kan worden
vermenigvuldigd zonder dat daarbij anders gevormde
tussenvlakken respectievelijk tussenruimtes ontstaan, is niet
alleen te verklaren vanuit de Hollandse en Vlaamse
traditie.4 Want zijn artistieke opleiding
kreeg Caris, zoals te lezen valt in de informatieve biografie
in zijn catalogi, in de Verenigde Staten. Weliswaar behoorde
met de persoon van David Hockney ook een Brit tot de
kunstenaars bij wie hij cursussen volgde; maar zijn andere
docenten - zoals Richard Diebenkorn en vooral R.B. Kitaj, met
wie hij nog steeds correspondeert - waren/zijn geboren
Amerikanen. En hun behandeling van de relaties tussen ruimte
en vlak heeft eveneens, ondanks alle uiterlijke verschillen
qua vormgeving, aanzienlijk bijgedragen tot het artistieke
identiteitsbesef van Gerard Caris.
Zo komt in Diebenkorns
constructieve en tegelijkertijd sensibele 'Seascapes' het
probleem van de ruimtelijke diepte, van het sferische, niet
meer naar voren als een eenzijdig objectief fenomeen, maar als
een door subjectieve waarnemingen gefilterde synthese met het
atmosferische. Bij de door allerlei zinnelijke en ideële
bronnen gevoede en dientengevolge ook 'gemonteerde' figuren
van Kitaj is het bijna vanzelfsprekend dat bij de heterogene
elementen - 'visies' in dubbele zin - ook heterogene
perspectieven zijn ondergebracht. En in Hockneys kleurige
weergave van in elkaar geschoven elementen, die worden
opgevuld met volgens nauwkeurig berekeningen geklapte (en af
en toe ornamentaal aandoende) vlakken, manifesteert zich de
overtuiging van de kunstenaar dat de kubistische opstand tegen
de centraal-perspectivische ruimte-opvatting nog lang niet
heeft geleid tot de ontdekking van alle denkbare, misschien
zelfs noodzakelijke
alternatieven.5
Dit is een erfenis
waarmee Caris geenszins woekert, maar waaruit hij zorgvuldig
uitzoekt wat bruikbaar is, om denkbare correspondenties tussen
geest en natuur - aan de hand van een uit de wetenschappelijke
gegevens gereduceerd beeld vocabulaire - te symboliseren. Dat
deze correspondenties zich niet zonder conflicten
manifesteren, was altijd al het antropologisch noodlot. En het
probleem van zowel Caris als de kristallografen rond de
verklaring van de 'dimensionale weerspannigheid' van de
regelmatige vijfhoek fungeert in deze samenhang welhaast als
een parabel. Want de pogingen van de mensen om zich in
explosief geforceerde meerderheid los te wringen van hun
relatie tot de natuur, schijnen erop uit te lopen dat
natuurlijke historie tot een functie van de geschiedenis van
de mensheid wordt - totdat laatstgenoemde daaraan ten onder
gaat.
In het licht van
dergelijke perspectieven is het belangrijk om zich tussen de
ondeugdelijke alternatieven - ofwel gewelddadige escalatie van
menselijke aanspraken op de natuur, ofwel de naïeve illusie
van directe eenwording met de natuur - te bezinnen op de idee
van de geest als overgedragen natuur en natuur als
overgedragen geest.
Van de inspanningen die
daarmee verbonden zijn, maar ook van de inzichtelijke
bevrediging die daarbij in het vooruitzicht wordt gesteld,
getuigt het werk van Gerard Caris op plastische
wijze.
Noten
1. Dit citaat is te
vinden in:Marcel Duchamp, Readymade.180 Aussprüche aus
Interviews mit Marcel Duchamp. Hrsg. Serge Stauffer. Zürich
1973, p. 11.
2. Vgl. hierover o.a.:
Angela Thomas, Denkbilder. Materialien zur Entwicklung von
Georges Vantongerloo. Düsseldorf 1987.
3. Het is zeer
interessant om te lezen in door Caris zelf becommentarieerde
boeken over kunstenaars, wier opvattingen over dimensies hem
bezighielden - zoals de in noot 2 genoemde publikatie of het
hoofdstuk over M.C. Escher in J.L. Locher, Vormgeving en
structuur. Amsterdam 1973.
4. Vgl. hierover de
tentoonstellingscatalogus Gerard Caris. Bremen, Kunsthalle
Bremen 1993, speciaal p. 15 e.v.
5. Ook voor deze
samenvatting van de doelstellingen van Hockney was een
verwijzing van Gerard Caris van groot nut: Art & Design
Vol. 4, No. 1/2, London 1968 - over David Hockney. Als Hockney
daarin het (in Italië uitgevonden) centrale perspectief als
parameter van de Europese kunst van de laatste 300 jaar
bekritiseert, ziet hij daarbij over het hoofd dat - vooral
vanuit Vlaanderen - tegelijkertijd ook heel andere tradities
van de ruimtelijke voorstelling in Europa ontwikkeld zijn.
Vgl. hierover: Erwin Panofsky, 'Die Perspektive als
"symbolischer Form'''. In: idem, Aufsätze zu Grundfragen der
Kunstwissenschaft. Berlin 1985, p. 99
e.v.