@ Uli
Bohnen
INTER DIMENSIONES -
GEIST UND NATUR IN DER
BILDNERISCHEN ARBEIT VON GERARD CARIS
Die
Selbstverständlichkeit, mit der Gerard Caris es versteht,
seine bildnerischen Grundelemente: regelmäßige Fünfecke
(=flächig) bzw. Pentagon-Dodekaeder (=räumlich) zu komplexen
Strukturen zusammenzufügen, ist eine Täuschung. Jeder, der
einmal versucht, aus derartigen Bausteinen ein Mega-Gebilde zu
konstruieren, wird sehr bald merken, daß sie sich - im
Unterschied etwa zu regelmäßigen Sechsecken - nicht
umstandslos zu harmonischen Mustern aneinandersetzen
lassen.
Lange Zeit hätte man
aus der Arbeit des Künstlers schließen können, daß seine
Beschäftigung mit eben diesen schwer kombinierbaren Formen
extrem artifiziellen Charakter habe, vielleicht sogar
"naturwidrig" sei, denn in der Natur (incl. der durchaus
vielgestaltigen Welt der Kristalle) hatte man stets vergeblich
nach Erscheinungen gesucht, denen regelmäßige Fünfecke
zugrundeliegen; zwar tauchen Fünfecke - z.B. beim Pyrit -
zuweilen auf, nie aber mit der Regelmäßigkeit, die wir von den
(sechseckigen) Bienenwaben oder von Kristallen kennen, die auf
anderen Grundformen basieren.
Als 1984 in einer
schnell abgekühlten Aluminium/Mangan-Legierung erstmals
Komplexe aus regelmäßigen Fünfecken beobachtet wurden,
bezeichnete man diese wegen ihrer von Wissenschaftlern
synthetisch herbeigeführten Entstehung als "Quasi-Kristalle".
Kaum jemand verfiele indessen auf die Idee, derartige Produkte
oder Versuche, die zu solchen Resultaten führen, als
"naturwidrig" anzusehen - es sei denn, man geht so weit,
menschliche Forschung als Ausdruck prinzipieller Inadäquanz
gegenüber der Natur zu bewerten: Der Faustkeil als
Sündenfall... Dann allerdings ist jegliche Kultur- bzw.
Zivilisationsgeschichte auch nichts anderes als eine Häufung
naturwidriger Manifestationen im Anschluß an unsere
Vertreibung aus dem Paradies.
Einmal zu der Einsicht
gelangt, daß der Geist uns von der Natur trennt und uns
zugleich mit ihr vermittelt, stellt sich auch der bildnerische
Umgang mit scheinbar naturfremden Elementen wie dem Fünfeck
nicht mehr als eine von der natürlichen Realität abgelöste
Spielerei oder gar Anmaßung dar.
Dies gilt nicht nur,
weil wir in allen unseren zivilisatorischen und kulturellen
Aktivitäten zwangsläufig nur in mediatisierter Weise mit Natur
befaßt sind, sondern das gilt vermutlich noch in einem viel
weitergehenden - und was die Perspektive solchen Weitergehens
betrifft: überraschenden - Sinn, wenn wir fragen, inwieweit
Natur selbst "geisthaltig" sein mag.
Denn die Formenwelt,
der Gerard Caris sich seit nunmehr fast 40 Jahren verschrieben
hat, erweist sich - als zunächst einmal vor-gestellte und
spekulativ zu Papier gebrachte bzw. sphärisch umgesetzte -
vielleicht deswegen als so "schwierig im Umgang", weil die
Kombination der fünfeckigen Elemente an die Grenzen des uns
geläufigen dimensionalen Verständnisses
stößt.
Seit uns die
Relativitätstheorie Einsteins mit dem Problem konfrontiert
hat, Raum und.Zeit als zusammengehöriges vierdimensionales
Kontinuum zu begreifen, ist unsere populäre Vorstellung von
(zweidimensionaler) Fläche und {dreidimensionalem) Raum
ebenfalls zutiefst fragwürdig geworden. Schon die
Logarithmenrechnung, wie sie im 17.Jhdt entwickelt worden war,
die von Karl Friedrich Gauss im 18.Jhdt. ersonnene
nicht-euklidische , krummlinig-sphärische Geometrie und deren
physikalisch bedeutsame Fortsetzung durch Bernhard Riemann im
19. Jhdt. wären geeignet gewesen, das gesamte alltägliche,
nicht minder aber das in Künstlerkreisen bis heute gepflegte
Vokabular zu revidieren. Doch Derartiges geschah
kaum.
Es ist schon
erstaunlich genug, daß Robert Lebel von einem relativ
kurzgreifenden Aphoristiker wie Marcel Duchamp die folgende
Überlegung mitgeteilt hat: "Ein dreidimensionales Objekt wirft
einen Schatten von nur zwei Dimensionen. Daraus schließt er
(Duchamp nämlich), daß ein dreidimensionales Objekt
seinerseits der Schatten eines Objekts sein müsse, das
vierdimensional ist." 1 Damit ist auf der Basis
einer scharfsinnigen Analogie der Versuch gemacht , uns etwas
Unvorstellbares (wenn auch Denkbares!) durch etwas
Vorstellbares näherzürücken.
Auf eine derartige
Annäherung eines Künstlers an Probleme der zeitgenössischen
Wissenschaften im Zusammenhang mit der Arbeit von Gerard Caris
hinzuweisen, erscheint nicht zuletzt deshalb geboten, weil die
langjährige Auseinandersetzung des Niederländers mit einem
bildnerisch so "widerspenstigen" Element wie dem regelmäßigen
Fünfeck auch bei den wissenschaftlichen Kristallographen
anzutreffen ist - bei ihnen jedoch in ein Vokabular gekleidet,
das sich in professionstypischer Weise von dem unterscheidet,
was Caris betreibt. Denn seit der mikroskopische Blick auf die
erwähnte Aluminium/Mangan-Legierung gerichtet und davon
überrascht wurde, daß deren kristalline Struktur sich aus
regelmäßigen Fünfecken zusammansetzt, plagen sich die
Wissenschaftler mit der Frage, wie diese Zusammensetzung sich
mit unserem Verständnis von Dreidimensionalität verträgt, da -
wie eben auch Caris erkennen mußte - eine geschlossene und
lückenlose sphärische Kombination dieser Elemente in keinem
Modell (nach-)vollziehbar ist.
Unter den theoretischen
Hypothesen, die bislang formuliert wurden, um das Auftreten
jener Quasi-Kristalle zu erklären, sind die von besonderem
Interesse, in denen die Möglichkeit gleitender Übergänge
zwischen den ganzzahligen Dimensionen bzw. des
"hyperdimensionalen" Charakters unserer Wirklichkeit
angedeutet wird. Was heißt das?
Wenn zuvor gesagt
wurde, daß die Ausdehnung der Mathematik und Geometrie auf den
rechnerischen bzw. zeichnerischen Umgang mit
interdimensionalen und mehr als dreidimensionalen Funktionen
seit dem 17.Jahrhundert forciert worden ist und die Künstler,
von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, trotzdem im
konventionellen Verständnis von Fläche und Raum befangen
geblieben sind, dann offenbart sich darin eine beklagenswerte
Distanz der gestalterischen Disziplinen zu Problemstellungen,
von deren adäquaterem Verständnis möglicherweise das
Verhältnis der Menschheit zu ihrem natürlichen Environment
prinzipiell abhängt. Und wie wichtig gerade dieses Verhältnis
geworden ist, erweist sich an dem Unheil, das wir mit unserem
Wirklichkeitsverständnis und der auf ihm basierenden
Technologie samt allen Folgemanifestationen global
anrichten.
Ist da nicht der
Verdacht naheliegend. daß die simplen Konstruktionsmuster und
die mechanische Gewalt, womit wir der Natur praktisch begegnen
(unabhängig davon, wie computerisiert und elektronisiert
Forschung, Herstellung und Betrieb sich darstellen), nur die
Konsequenz eines prinzipiellen Unverständnisses sind? In der
Raumfahrt hat man zwar gelernt, die geschwindigkeitsbedingten
Zeit- und (damit verknüpft) Zielverschiebungen bei seinen
Berechnungen zu berücksichtigen ; auch in der
Teilchenforschung weiß man, sofern extrem hohe
Geschwindigkeiten im Spiel sind, mit dem komplexen Verhältnis
zwischen Raum und Zeit bzw. Masse und Energie umzugehen. Ob
und wie dieses Wissen den Schlüssel zu einem adäquateren
Verständnis unserer alltäglichen Lebenswelt enthält, wird sich
- und vielleicht ganz entgegen der Behauptung Einsteins, zum
Verständnis der uns zugänglichen Wirklichkeit reiche das
Weltbild Newtons aus - allerdings noch erweisen
müssen.
Im Zusammenhang einer
solchen Überlegung kommt den unsicheren Hypothesen, mit denen
die Kristallographen auf die pentagonale Struktur der schnell
abgekühlten Aluminium/Mangan-Legierung reagieren,
mög1icherweise eine erheblich weiterreichende Bedeutung zu,
als die Begrenztheit ihres Forschungsobjekts auf den ersten
Blick vermuten ließe. Dies gilt dann aber ebenso für die
gestalterische Arbeit von Gerard Caris.
Sowohl seine
graphischen als auch seine skulpturalen "pentagonalen
Komplexe" (wie er diese Gebilde selber nennt) sind Funktionen
eines exponentialen Vervielfältigungsverfahrens, das sich in
logarithmische Spiralen übersetzen bzw. - arithmetisch gefaßt
- zu logarithmischen Zahlen abstrahieren ließe. Und was für
diese gilt: daß sie nämlich den gleitenden und endlos
differenzierten Übergang zwischen rechnerisch darstellbaren
Dimensionen symbolisieren, das gilt in spezifischer, dafür
aber um so anschaulicher Weise auch für die Formenwelt von
Gerard Caris.
Doch damit nicht genug.
Wenn der Künstler sein Formenvokabular verwendet, um
Gegenstände des täglichen Gebrauchs daraus zu konstuieren und
sich so in den Bereich der angewandten Gestaltung
hineinbegibt, dann offenbaren sich darin Aspekte einer
epochenübergreifenden und kontinuitätsbewußten
Modernität.
Genauer: Obwohl sich
die Radikalität einiger der wichtigsten Vertreter der Moderne
in unserem Jahrhundert gerade darin manifestierte, daß sie
ihre - teils aus vorneuzeitlicher Vergangenheit, teils aus
naturwissenschaftlichen und sozialen Fragestellungen ihrer
Gegenwart bezogenen - metaphysischen Ansprüche auf die
Umgestaltung des alltäglichen Lebens auszudehnen trachteten
und in der Konsequenz dieses Trachtens die Trennung von freier
und angewandter Kunst beenden wollten, hat sich bis heute
beharrlich die populäre Meinung behauptet, daß Kunst und
Alltag zwei unvermittelte (und unvermittelbare) Bereiche seien
- wobei die jeweilige Wertschätzung von freier bzw.
angewandter Kunst durchaus unterschiedlich auszufallen pflegt.
Caris hält gegenüber derart fortbestehendem Antimodernismus an
modernen Positionen fest.
Erinnern wir uns: Wo
Gestalter der Moderne sich auf weit zurückliegende Daseins-
und Denkformen beriefen, geschah dies nicht notwendig in der
Absicht, verschütteten intuitiven Fähigkeiten eine neue Basis
zu schaffen; denn oft waren es gerade Manifestationen anders
orientierter Rationalität, an welche angeknüpft werden sollte.
Umgekehrt fand die Berufung vieler moderner Gestalter auf
naturwissenschaftliche Theorien ihrer Zeit nicht etwa nur
deswegen statt, weil man dort rationale Unterstützung suchte;
denn vor allem die Physiker erlebten damals das Abenteuer, daß
sich so profunde Entitäten wie Raum, Zeit, Masse und Energie
gerade bei strikter Wahrung rationaler Untersuchungsvorgaben
unerwartet aus dem Bannkreis menschlicher Vorstellungskraft
verflüchtigten.
So ergab sich eine
scheinbar paradoxe Situation: An Philosophen wie Nikolaus
Cusanus (1401-1464) oder Baruch Spinoza (1632-1677), die das
mathematische Denken ihrer Zeit jeweils mit dem Ziel
radikalisiert hatten, die Existenz Gottes zu beweisen, und die
seit Leibniz z.B. fürs immanent angelegte Infinitesimalkalkül
bzw. (im Fall Spinoza) fürs gesamte Konstrukt der zunehmend
gottfernen Aufklärung dienstbar gemacht wurden - an solchen
Denkern entzündeten sich im 20. Jhdt. erneut transzendentale
Bedürfnisse.
Ohne freilich den
Gottesglauben revitalisieren zu wollen, versuchte etwa ein
Künstler wie Georges Vantongerloo (1886-1965)2 in
ausdrücklicher Berufung auf Spinoza, der Präzision des
mathematischen und physikalischen Denkens seine
meta-physischen Implikationen zurückzuerstatten und dafür
sowohl in der freien als auch in der angewandten Gestaltung
bildnerische Symbole zu entwickeln. Aus diesem Impuls erklären
sich die frühen gegenstandslosen Gemälde und Skülptüren
Vantongerloos, aber auch Büromöbel und architektonische
Entwürfe - darunter schon 1928 ein
Flughafenmodell!
Nach dem 1.Weltkrieg
mochten freilich die sozialrevelutionären Unruhen in Europa
noch die Hoffnung auf eine baldige Realisierbarkeit der
Synthese von freier und angewandter Gestaltung als Teil einer
generellen Aufhebung der gesellschaftlichen Arbeitsteilung
nähren. Mittlerweile ist davon nur noch ein Erinnerungsknoten
im Taschentuch der Geschichte übrig geblieben - und die
Intention mancher Künstler, mit bildnerilschen Mitteln
subversive Veränderungen unreflektierter Wahrnehmungsmuster zu
bewirken.
In Anbetracht dessen,
was zuvor über die dimensionalen Besonderheiten gesagt wurde,
durch die sich die "pentagonalen Komplexe" von Gerard Caris
auszeichnen, ist nicht von der Hand zu weisen, daß der Versuch
ihrer Umsetzung in Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs mit
perzeptiven Irritationen einhergehen könnte, deren
Konsequenzen noch keineswegs abzuschätzen
sind.
Mondrians metaphysische
"Heiligung der Fläche" hat zwar keinen Architekten, der sich
auf ihn berief, davon abhalten können, die fragwürdige
Unterscheidung zwischen "ganzzahlig-zweidimensionaler" Fläche
und "ganzzahlig-dreidimensionalem" Raum faktisch zu
perpetuieren, aber am Beispiel späterer Raum/Fläche-Paradoxien
(etwa in der Op Art oder bei M.C.Escher) treten die Probleme
offener zutage, die Mondrian hinterlassen hat und deren
dimensionale Komplexität im Werk von Gerard Caris
brennpunktartig symbolisiert ist.
Mit den Arbeiten
Mondrians, Vantongerloos und Eschers ist der Südniederländer
Caris bestens vertraut.3 Aber seine hartnäckige
Beschäftigung mit dem regelmäßigen Fünfeck, das sich weder in
flächige noch räumliche Vervielfältigungen seiner selbst fügen
läßt, ohne dabei anders geformte Zwischenflächen bzw.
Zwischenräume zu produzieren, ist nicht nur aus den
Traditionen Hollands und Flanderns erklärbar.4 Denn
seine künstlerische Ausbildung erhielt Caris, wie aus der
aufschlußreichen Biographie in seinen Katalogen ersichtlich
ist, in den U.S.A. Zwar gehörte mit David Hockney auch ein
Brite zu den Künstlern, deren Kurse er besuchte, aber seine
anderen Lehrer darunter Richard Diebenkorn und vor allem R B
Kitaj (mit dem er stets noch korrespondiert) - waren bzw. sind
gebürtige Amerikaner;und deren Auseinandersetzung mit den
Beziehungen zwischen Raum und Fläche haben ebenfalls, trotz
aller äußeren Unterschiedlichkeit im Gestalterischen, ganz
erheblich zum bildnerischen 8elbstverständnis von Gerard Caris
beigetragen.
So stellt sich etwa in
Diebenkorns konstruktiven und zugleich sensiblen "Seascapes"
das Problem der Raumtiefe, des Sphärischen, nicht mehr als
einseitig objektives, sondern als eine durch subjektive
Wahrnehmungsvorgänge gefilterte Synthese mit dem
Atmosphärischen dar. Bei den aus vielerlei sinnlichen und
gedanklichen Quellen gespeisten, folgerichtig also
"montierten" Bildern von Kitaj versteht es sich sogar geradezu
von selbst, daß den heterogenen Elementen - "Ansichten" im
doppelten Sinn - auch heterogene Perspektiven zugeordnet sind.
Und in Hockneys farbenfreudigen Verschachtelungen, die mit
kalkuliert geklappten (dabei zuweilen ornamental anmutenden)
Flächen konterkariert werden, manifestiert sich die
Überzeugung des Künstlers, daß die kubistische Revolte gegen
die zentralperspektivische Raumauffassung noch lange nicht
alle denkbaren, vielleicht sogar notwendigen Alternativen
entdeckt - oder erfunden –
habe.5
Dies ist ein Erbe, mit
dem Caris keineswegs wuchert, sondern aus welchem er sorgsam
auswählt, was brauchbar ist, um denkbare
Korrespondenzverhältnisse zwischen Geist und Natur - am
Beispiel eines aus Disziplin reduzierten Bildvokabulars - zu
symbolisieren. Daß diese Korrespondenz sich nicht konfliktfrei
gestaltet, war immer schon anthropologisches Schicksal. Und
das Problem, das sowohl Caris als auch die Kristallographen
mit der Erklärung der "dimensionalen Widerspenstigkeit" des
regelmäßigen Fünfecks haben, wirkt in diesem Zusammenhang
geradezu gleichnishaft. Denn die Versuche der Menschen, sich
ihrem Naturverhältnis in explosiv forcierter Überzahl zu
entwinden, scheinen darauf hinauszulaufen, daß Naturgeschichte
zu einer Funktion von Menschheitsgeschichte wird - bis die
letztere daran ihr Ende findet.
Angesichts solcher
Perspektiven ist es bedeutsam, sich zwischen den untauglichen
Alternativen: gewaltsamer Eskalation menschlicher Ansprüche
gegenüber der Natur oder der naiven Illusion unmittelbaren
Einsseins mit ihr, auf die Idee vom Geist als vermittelter
Natur und von Natur als vermitteltem Geist zu
besinnen.
Welche Anstrengungen
damit verbunden sind, aber auch, welche Aussicht auf Lust der
Erkenntnis dabei winkt - davon legen die Arbeiten von Gerard
Caris bildhaft Zeugnis
ab.
Anmerkungen
1.Dieser Hinweis findet
sich in: Marcel Duchamp - Readymade. 180 Aussprüche aus
Interviews mit Marcel Duchamp, herausgegeben von Serge
Stauffer. Zürich 1973, S.11
2. Vgl.hierzu u.a.:
Angela Thomas, denkbilder. materialien zur entwicklung von
georges vantongerloo. Düsseldorf 1987
3. Es ist
hochinteressant, von Caris selbst kommentierte Bücher über
Künstler, deren Dimensionsauffassungen ihn beschäftigen,
durchzulesen – so z.B. die in Anm.2 genannte Veröffentlichung
oder das Kapitel über M.C. Escher in: J.L.Locher, Vormgeving
en structuur. Amsterdam 1973
4. Vgl.hierzu:
Ausstellungskatalog "Gerard Caris". Kunsthalle Bremen
1993,besonders S..15 ff.
5. Auch für diese
Zusammenfassung der Absichten Hockneys war ein Hinweis von
Gerard Caris hilfreich: Art & Design Vol.4, No. l/2,
London 1968 über David Hockney. Wenn Hockney darin die (in
Italien erfundene) Zentralperspektive als Parameter der
europäischen Kunst der letzten 300 Jahre kritisiert, übersieht
er freilich, daß - vor allem von Flandern ausgehend - zugleich
auch ganz andere Traditionen der Raumdarstellung in Europa
entwickelt wurden. Vgl. hierzu: Erwin Panofsky, Die
Perspektive als "symbolische Form" In: Ders., Aufsätze zu
Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1985, S.99
ff.
