@

ИНТЕРПРОСТРАНСТВА

ДУХ И ПРИРОДА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕРАРДА КАРИСА

Непринужденность, которую удаётся достичь Герарду Карису при соединении в комплексные структуры избранных им в качестве составных элементов двухмерных равносторонних пятиугольнов и трёхмерных додекаэдров с пятиугольными гранями, на самом деле обманчива. Каждый, кто попытается создать монументальное произведение из подобных строительных элементов, быстро заметит, что в отличие, например, от равносторонних шестиугольников, они не так просто укладываются в гармоничный узор.

Из-за пристрастия художника к этим труднокомбинируемым формам долго считалось, что его деятельность носит намеренно искусственный или даже «противоестественный» характер, потому что в природе ( включая даже бесконечно многообразный мир кристаллов) не часто удаётся найти такие образования, в основе строения которых лежат равносторонние пятиугольники. Хотя последние и встречаются – вспомним, к примеру, пирит, – но нерегулярно, в отличие от шестиугольных пчелиных сот или кристаллов, основанных на других геометрических формах.

Когда учёные впервые обнаружили правильные пятиугольники в быстроохлаждённом сплаве аллюминия в 1984 году, то назвали их «квази-кристаллами», так как они были получены искусственным путём. Между тем, едва ли найдётся кто-либо, кто стал бы рассматривать такие продукты или попытки их получения как «противоестественные». Это всё равно как сделать далеко идущий вывод о том, что все исследования, проводимые человеком, принципиально противны природе, и использование первобытного рубила уже было грехопадением... Но в таком случае история любой культуры или цивилизации есть не что иное, как нагромождение «противоестественных» действий, последовавщих за нашим изгнанием из Рая.

Однако, если мы замечаем, что дух не только отделяет нас от природы, но в тоже время и объединяет с ней, то художественное обращение к кажущимся «ненатуральными» пятиугольным элементам уже не представляется нам ни оторванной от реальности забавой, ни проявлением самонадеянности.

Этот случай не только демонстрирует автоматическую опосредованность наших цивилизованных и культурных действий по отношению к природе. Он показателен и в другом, на удивление более широком и перспективном смысле, когда мы задаёмся вопросом, до какой степени природа может проявлять свою «одухотворённость».

С тех пор, как теория относительности Эйнштейна поставила нас перед проблематичным определением пространства и времени как взаимосвязанного четырехмерного континуума, наше общепринятое представление о (двухмерной) площади и (трехмерном) пространстве стало также подвергаться глубоким сомнениям.

Такой же пересмотр, причём не только общеупотребимых понятий, но и - в первую очередь - представлений, бытовавших в художественных кругах, мог бы произойти в

Достаточно удивительно уже то, что Роберт Лебель (Robert Lebel) цитирует следующее соображение такого здравомыслящего художника, как Марсель Дучамп (Marcel Duchamp): «Трехмерный объект отбрасывает только двухмерную тень». Дучамп, по словам Лебеля, «делает из этого вывод, что трехмерный объект должен быть, в свою очередь, тенью четырехмерного объекта». ¹⁾ Тем самым, на основе остроумной аналогии, делается попытка приблизить нас к чему-то до сих пор трудновообразимому (если вообще мыслимому!) через что-то, что мы ещё в состоянии себе представить.

Необходимо отметить, что подобное приближение художника к проблемам современной ему науки характерно и для Герарда Кариса. Право на это заявление даёт не в последнюю очередь тот факт, что многолетняя интенсивная занятость этого нидерландского мастера с таким "упрямым" для формообразования элементом, как равносторонний пятиугольник, встречается также и в научных исследованиях кристаллографов, хотя их деятельность отличается по методам профессионального исполнения и терминологии.

С того памятного микроскопического исследования сплава алюминия с марганцем, которое привело к поразительному открытию, что кристаллическая структура может быть сформирована из равносторонних пятиугольников, ученые ломают голову, как же соотнести эту структуру с нашим пониманием трехмерности, поскольку, как это признал и сам Карис, закрытая, законченная сферическая комбинация таких элементов практически неосуществима ни в какой реальной модели.

Среди теоретических гипотез, сформулированных до настоящего времени с целью объяснить появление пресловутых «квази-кристаллов», особый интерес представляют те, в которых прослеживаются намеки на возможность скользящих переходов между целочисленными измерениями, то есть на «гипермерный» характер нашей реальности. Каково же значение таких предположений?

1) Цитируется по: Marcel Ducehamp - Readymade. 180 Aussprüche aus Interviews mit Marcel Duchamp, herausgegeben von Serge Stauffer. Zürich 1973, S.11 (Марсель Дучамп- Рэдимэйд. 180 цитат из интервью с Марселем Дучампом, изданных Сержем Штауффером. Цюрих 1973 г., стр. 11)

Как уже говорилось ранее, ускоренное развитие математики и геометрии, связанное с использованием в вычислениях и графиках многомерных и более чем трехмерных функций, началось еще с

Разве не очевидно, что и внедряемые нами простые по рисунку конструкции, и то механическое насилие, с которым мы практически обращаемся с природой (независимо от того, насколько компьютеризированы и электрифицированы научные исследования, производство и эксплуатация), являются всего лишь следствием нашего непонимания главного? При расчётах полётов в космос человек уже научился считаться с обусловленными скоростью временными, а также связанными с ними целевыми смещениями. Точно так же, в области исследования частиц ученые знают, как им обходиться со сложным взаимоотношением пространства и времени или же массы и энергии, если речь идет о чрезвычайно высоких скоростях. Содержится ли в этом познании ключ к более адекватному пониманию мира, в котором мы существуем, – это ещё предстоит узнать. Здесь мы не можем не вспомнить утверждение Эйнштейна о том, что для понимания доступной нам действительности вполне достаточно иметь модель Вселенной, созданную Ньютоном.

Всвязи со всем вышесказанным, те неопределенные гипотезы, выдвинутые кристаллографами в ответ на открытие пятиугольной структуры быстро охлажденного сплава алюминия с марганцем, вполне могут оказаться гораздо более важными, чем казалось вначале из-за ограниченности объекта их исследований. Но ведь то же самое относится и к скульптурным работам Герарда Кариса.

Как графические, так и скульптурные «пятиугольные комплексы» (как сам художник называет свои произведения) являются экспоненциальными функциями, представленными в виде логарифмических спиралей или, в арифметическом изложении, логарифмических чисел. Они символизируют скользящий, бесконечный дифференцированный переход между измерениями, которые можно представить в виде расчётов. Именно это образует специфический, однако, тем не менее, наглядный мир форм Герарда Кариса.

Но это ещё не всё. Когда этот художник использует свои специфические формы выражения для создания бытовых предметов, углубляясь, таким образом, в область прикладного искусства, то сразу становится очевидной их современность, не принадлежащая временным стилям и стремящаяся к бесконечности.

Нижеприведенные соображения сформулированы с особой тщательностью. Радикальность некоторых наиболее значительных представителей современного искусства нашего века проявлялась в попытках обращения к метафизическому, вплоть до внедрения его в повседневную жизнь. Это частично происходило из-за далёкого прошлого, а частично имело отношение к естественнонаучным и социальным вопросам их современности. Впоследствии эти художники стали стремиться покончить с разделением искусства на свободное и прикладное. Однако, сохранившаяся до сегодняшнего дня популярная точка зрения состоит в том, что искусство и быт отдельны друг от друга (и не подлежат соединению), причем в каждом отдельном случае оценка искусства как свободного или как прикладного может быть произвольной. В противоположность этому антимодернизму, Карис придерживается модернистских позиций.

Давайте задумаемся о том, что основоположники модерна обращались к формам существования и мышления, заимствованным из далёкого прощлого, не с целью создать новую основу для скрытых интуитивных способностей. Это часто делалось, чтобы приблизиться к деятельности по-иному ориентированных умов. Многие художники - модернисты не искали в естественно-научных теориях рациональной поддержки. Ведь в те времена именно физики первыми обнаружили, что такие основные понятия, как пространство, время, масса и энергия неожиданно ускользнули из сферы человеческого понимания даже при строгом соблюдении рациональных норм исследования.

Так создалась кажущаяся парадоксальной ситуация. Благодаря таким философам, как Николай Кузанский (1401-1464) или Барух Спиноза (1632-1677), стремившимся применить математическое мышление своего времени для доказательства существования Бога, стало возможным, например, со времен Лейбница, использование базового по сути исчисления бесконечно малых величин и, соответственно, (благодаря Спинозе) общего концепта Просвешения, которое все более отдалялось от Бога. В ХХ веке эти мыслители снова стали объектом трансцедентального внимания.

Однако, такой, например, художник, как Джордж Вантонгерло²⁾ (1886-1965), без всякого намерения оживить веру в Бога, явно при обращении к идеям Спинозы, попытался вернуть точному математическому и физическому образу мышления его скрытый метафизический смысл, создав для этого как в свободном, так и в прикладном искусстве особые изобразительные символы. Это стремление объясняет ранние абстрактные картины и скульптуры Вантонгерло, равно как и созданную им для контор мебель и архитектурные объекты, среди которых даже разработанная в 1928 году модель аэропорта!

После 1-ой мировой войны восставшие социал-революционеры в Европе лелеяли надежду на скорую реализацию объединения свободного и прикладного искусства, как часть общего процесса ликвидации общественного разделения труда. Однако, то, что осталось от этой надежды, - не более чем узелок на память на носовом платке истории, плюс ещё стремление некоторых художников кардинально изменить художественные методы, не претендующие на отражение действительности.

Принимая во внимание то, что было сказано выше о пространственных особенностях "пятиугольных комплексов" Герарда Кариса, нельзя не заметить, что попытка их использования для создания предметов повседневного обихода может вызвать у зрителя

раздражение, последствия которого пока нельзя предугадать.

2) См. источник: Vgl.hierzu u.a.: Angela Thomas, denkbilder. materialien zur entwicklung von georges vantongerloo. Düsseldorf 1987 (Анжела Томас, Денкбилдер. Материалы о работах Джорджа Вантонгерло. Дюссельдорф 1987)

Мондрианово метафизическое «обожествление плоскостей» не смогло удержать обращавшихся к нему архитекторов от признания на практике того факта, что проблематичное разделение на «чисто двумерные поверхности» и « чисто трёхмерные пространства» тем не менее существует. Однако, более поздние эксперименты с пространством и плоскостью (например, в произведениях оптического искусства или у М. Эшера) явно обозначили те проблемы, которые Мондриан оставил в стороне.. Пространственная сложность этих проблем сфокусирована и символизирована в произведениях Герарда Кариса.

Родившийся на юге Нидерландов, Карис досконально знаком с работами своих соотечественников Мондриана, Вантонгерло и Эшера. ³⁾ Но его упорная приверженность к равностороннему пятиугольнику, который невозможно повторять ни в плоскостных, ни в пространственных композициях без того, чтобы при этом не использовать другие формы в качестве промежуточных пространств, объясняется не только голландскими и фламскими традициями.⁴⁾ По данным биографии Кариса из его каталогов, свое художественное образование он получил в Соединённых Штатах. Хотя к его наставникам можно причислить британца Давида Нокни (David Hockney), курсы которого он посещал, но другие его учителя, среди которых Ричард Дибенкорн

(Richard Diebenkorn) и, в первую очередь, Р. Б. Китай (R B Kitaj), с которым он переписывается до сих пор, были или являются коренными американцами. И их отношение к взаимодействиям между пространством и плоскостью оказало, несмотря на внешние отличия в оформлении, безусловное влияние на художественное самоопределение Герарда Кариса.

Так, например, в конструктивных и в то же время чувственных «Маринах» (Seascapes)" Дибенкорна возникает проблема пространственной глубины сферического объекта, не расположенного больше на первом плане как односторонний предмет, но отфильтрованного субъективным восприятием и синтезированного с атмосферой.

При всех разнообразных чувственных и мыслительных источниках, питающих, и, следовательно, также «демонтирующих» фигуры в работах Китая (Kitaj), почти само собой разумеется, что к гетерогенным элементам – "представлениям" в двояком смысле – также привнесены гетерогенные перспективы.

3) В высшей степени интересны комментарии самого Кариса к книгам о художниках, чьи понятия о пространстве были ему интересны, например, к публикации, указанной в ссылке номер 2 или в главе о М. Эшере в книге: J.L.Locher, Vormgeving en structuur. Amsterdam 1973

4) Сравните с источником: Выставочный каталог „Gerard Caris“. Кунстгалле Бремен 1993 г. (Ausstellungskatalog "Gerard Caris". Kunsthalle Bremen 1993), в особенности стр. 15 и далее.

И в цветных отражениях движущихся относительно друг друга элементов Хокни (Hockney), которые заполнены аккуратно просчитанными пятнами мазков, время от времени образующих орнамент, проявляется убеждение художника, что отрицание кубизмом центральной перспективы в пространстве еще не привело к открытию всевозможных, может даже необходимых, альтернативных вариантов. ⁵⁾

Всё это «наследство» Карис берёт не полностью, но тщательно выбирает из него то, что может быть использовано, чтобы символизировать взаимодействие между духом и природой, основываясь на полученных наукой данных, с помощью упрощённого лексикона образов. Тот факт, что отражение этих взаимодействий происходит не без конфликтов, неудивителен – такова уж их антропологическая судьба.

Проблема объяснения пространственного «упрямства» правильных пятиугольников, с которой столкнулись как Карис, так и кристаллографы, является в данном случае символичной: попытки человечества насильственно разорвать отношения подавляющего большинства своих представителей с окружающей их природой, вероятно, приведут к тому, что естествознание возьмёт на себя функцию истории человечества, пока последнее не исчезнет с лица земли.

Ввиду таких перспектив, знаменательным становится осмысление того, что мы находимся между двумя неправильными альтернативами - или насильственная эскалация претензий человечества по отношению к природе, или наивная иллюзия естественного единения с нею. Вероятно, следовало бы положиться на идею духа как проявления природы и природы как проявления духа.

5) Для этого краткого вывода об идеях Хокни (